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Musique classique et opéra par Classissima

Robert Schumann

samedi 25 mars 2017


Carnets sur sol

22 mars

Pourquoi l'on aime Beethoven… (incluant motifs rebelles et Basson-superstar)

Carnets sur sol A. La Quatrième Symphonie La Quatrième Symphonie de Beethoven est l'une des moins fêtées – et autant j'ai toujours considéré les 1,2 et 8 comme majeures, malgré la résistance de l'opinion majoritaire, autant je m'abusais moi aussi sur l'intérêt de celle-ci, tout en ruptures, plus systématique, hors son mouvement lent extraordinaire (assez différent d'ailleurs de ceux de ses autres symphonies)… Pourtant, en la réentendant récemment, non seulement je figure au rang des nouveaux convertis (toutes les symphonies de Beethoven sont donc géniales au dernier degré, l'audace de CSS ne connaît plus de bornes ces temps-ci ) je me suis dit qu'il serait plaisant de la prendre pour support d'une petite exposition de quelques-unes des raisons pour lesquelles Beethoven fascine tant. Sur le modèle de ce j'avais proposé pour Mozart (émotion), Bellini (harmonie), Donizetti (orchestration), Verdi (accompagnements) ou Debussy (prosodie), une petite balade dans quelques raisons concrètes qui font que nous sommes immédiatement séduits par Beethoven. B. Le rôle du basson Je prends pour cette symphonie le truchement du basson, qui y connaît une fortune particulièrement rare dans le répertoire symphonique. Le basson est à l'origine un instrument de renforcement de la basse, dès avant l'invention de la basse continue, à l'instrumentation variable et à la large part improvisée aux claviers et cordes grattées. Renforcement des basses d'un chœur dès la fin de la Renaissance (en particulier dans la tradition ibérique, témoin le fameux Requiem de Tomás Luis de Victoria), et tout simplement élargissement de l'assise d'un orchestre un peu vaste en doublant la viole de gambe, puis le ou les violoncelles, à l'époque baroque. Rameau est réputé être l'un des premiers à avoir individivualisé la ligne des bassons. En réalité, c'est déjà le cas dans la scène infernale centrale [son ] de la Médée de Charpentier (1693), dans des solos pour plusieurs airs d'opéras de Haendel (« Venti, turbini » dans Rinaldo [son ] ou « Scherza, infida » dans Ariodante [son ], pas exactement des airs occultes), bien sûr dans les concertos qui lui sont dédiés chez Vivaldi… et possiblement dans d'autres œuvres antérieures moins célèbres. Chez les Français, il conserve en général un caractère funèbre (les Enfers chez Charpentier ou Rameau – Hippolyte –, la déploration dans « Tristes apprêts » de Castor et Pollux, peut-être dans « Scherza, infida »), mais il acquiert aussi ce caractère italien plus virtuose (premier air d'Abramane dans Zoroastre [son ]). Effectivement, à partir de Rameau, son autonomie devient de plus au plus automatique (au lieu d'être exceptionnelle, comme dans les autres exemples cités) dans les nomenclatures orchestrales. Néanmoins, au moment où Beethoven écrit la Quatrième Symphonie (1806), son rôle est rarement déterminant, étant en général employé comme contrechant discret ou basse dans la partie des vents. Beethoven a toujours pris grand soin de mettre en valeur tous les pupitres, de leur donner un rôle décisif dans l'économie de l'œuvre (pas simplement confier le remplissage de la trame musicale à telle ou telle couleur orchestrale)… et en particulier les bois. Mais aucune ne met autant en valeur le basson que la Quatrième, de façon assez généralisée et plutôt étonnante. C. Un parcours Pour plus de simplicité, je propose d'abord une découverte chronologique des interventions remarquables de basson, dont j'ordonnerai plus loin les différentes tendances. Peut-être souhaiterez-vous, avant d'entrer dans le détail, ou après l'avoir fait, réentendre l'œuvre, dont voici une (bonne) version parmi un millier d'autres, proposée sur la chaîne de la radio-télévision néerlandaise : le Philharmonique de la Radio Néerlandaise y est dirigé par Dmitri Slobodeniouk. Les extraits proposés sont, eux, tirés d'une version où l'on entend bien le grain du basson (et avec un changement de couleur au cours de l'émission), celle de la Philharmonie de Chambre de Brême (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen) dirigée par Paavo Järvi. On peut en principe suivre avec les seuls extraits sonores, et même sans lire la musique, il suffit garder à l'esprit que le temps s'écoule horizontalement pour repérer les entrées d'instruments. C'est suffisant pour suivre mon propos, qui ne portera pas sur les structures complexes, mais simplement sur quelques points de détail qui épicent réellement, je vous le garantis, une écoute qui peut par ailleurs rester grandement ingénue. -- Premier mouvement (adagio – allegro vivace) [[]] [[]] La ligne de basson est notée « Fg. » (Fagott en allemand). Début de l'œuvre. Grands accords doux, sombres et solennels. Les premiers violons émergent entre deux silences, et immédiatement, la première ligne mélodique mise à nu est tenue par le basson. Puis même chose, avec une évolution harmonique. [[]] L'allegro vivace a débuté. Au premier moment de calme, alors que les autres pupitres (hautbois, clarinettes, cors, premiers violons) posent des aplats ou restent sur un trémolo obstiné (les altos, notés « Vla. »), les bassons exécutent des arpèges staccato simples, mais à deux et entouré de nuances aussi douces, ils sont très nettement audibles et immédiatement mis en valeur, semblant dialoguer avec les sortes de trilles des premiers violons qui s'installent progressivement. À la fin de l'extrait, l'accompagnement des bassons mute aussi pour se conformer à l'harmonie, avant de se mettre à bramer (son sol bémol sonne comme celui des barytons – « Che ! AmeeeeeEEEElia ! ») avec le reste des vents qui le rejoignent. Premier exemple de relance : [[]] Le basson est celui qui initie le nouveau motif, repris en écho par les autres bois. Et même lorsque les cordes reprennent, le basson est le premier à entrer pour proposer un contrechant très exposé : Et l'on retrouve la même situation juste après, avec la relance de la clarinette : [[]] Le fait que ce soient des solos montre bien leur importance thématique, et clarinette et basson se complètent en canon… Même en seconde place, le basson est très exposé (ici, comme seul soutien de la clarinette, en dialogue avec les violons / altos). Et si vous tendez l'oreille, on perçoit nettement la tension qu'il apporte, la noirceur dont il imprègne les tutti (troisième itération) : [[]] Car il est tout seul, avec la clarinette, à d'abord colorer (timbralement, mais aussi harmoniquement) les trémolos statiques des cordes. Toutes ces interventions dans l'allegro se déroulent en quelques instants, vérifiez-en l'enchaînement (les extraits commencent à 20') : [[]] Par ailleurs, souvent pour quelques instants, le basson dépasse soudain de la masse orchestrale, emprunte un bout de motif ou donne l'impulsion nouvelle : [[]] -- Deuxième mouvement (adagio) Ce deuxième mouvement lent est l'un des plus extraordinaires de tout le Beethoven symphonique (la palme revenant bien sûr aux quatuors…), et très caractéristique de l'art très particulier de Beethoven. Aux grands thèmes mélodiques (qu'il manie à merveille), il préfère régulièrement le motif très bref, trivial, mais immédiatement prégnant, et qu'on peut faire évoluer à sa guise – nul besoin d'aller chercher loin l'inspiration de Wagner pour le leitmotiv dans le cadre de la musqiue scénique. C'est exactement le cas au début de ce deuxième mouvement, où il annonce pourtant une très belle mélodie pour ce qui pourrait être un simple mouvement à variations : [[]] Pourtant, le simple canevas régulier qui l'accompagne devient progressivement un matériau de premier plan, un motif thématique à part entière, comme à la fin des crescendos : [[]] Voyez comment, un peu plus loin, ce qui était la simple répétition d'une figure de soutien contamine peu à peu tout l'orchestre : [[]] Ce genre de mutation, de jeu de références, de transferts et de transformations est l'une des grandes sources de plaisir dans l'écoute (même distraite) de Beethoven… qui trouve son point culminant dans toute la Cinquième Symphonie, évidemment, marquée par le même martèlement en tierce, anodin mais hautement caractéristique (et persuasif !). Hé bien, notre basson ne va pas rester sur le bas-côté du génie, non, non ; après l'épisode tempêtueux central, les violons se trouvent seuls à poursuivre leurs volutes, et alors… [[]] -- … le basson solo est celui qui réanime le motif-thème disparu ! Repris par les violoncelles et contrebasses, et même par les timbales (fait rarissime, et quoiqu'il existe des – peu exaltants – concertos pour timbales dans le dernier quart du XVIIIe siècle, ce n'est pas la même chose !). -- Troisième mouvement (menuetto) Menuet qui a tout d'un scherzo. Dans le trio, c'est comme souvent le bonheur des vents : [[]] Et, tandis que les cors tournoient discrètement sur une note obstinée dans l'aigu (un fa), les deux bassons sont seuls à présenter un bout de thème, bien loin d'un instrument dont la fonction est simplement de procurer une assise au spectre sonore – certainement pas l'équivalent de la contrebasse, du trombone basse ou du tuba ! Il est d'ailleurs le seul à dialoguer avec les autres bois (flûtes et hautbois), et double, également seul, le retour des cordes… -- Quatrième mouvement (allegro ma non troppo) [[]] Rapidement, le basson solo est à nouveau en première place, lançant des propositions de motifs repris en imitation par les autres bois. Mais surtout, il y a la dernière reprise, un des témoignages les plus évidents de l'intérêt de Beethoven pour le basson : [[]] C'est la fin de la symphonie, juste avant la coda… et qui donne le départ des festivités furieuses ? Un grand solo virtuose de basson énonce le thème débridé (amorce ci-dessus), qui contamine ensuite les autres pupitres. Un des grands moments de jubilation beethovenienne. Pour finir, lorsque vient la cadence et le moment d'annoncer la coda : [[]] … les bassons sont les premiers à annoncer la figure descendante qui va terminer la symphonie. Una cinquantina, amico ! Ou full house, comme vous voulez. Quelle présence décisive, décidément, pour un instrument de second rang. Les autres œuvres avec orchestre de Beethoven ménagent de très belles choses pour les bassons, mais plutôt de l'ordre du contrechant, rarement à ce degré d'évidence, pas surtout pas aussi fréquemment. D. Beethoven, étalon de l'Invention Fidèle à sa réputation en matière de limites repoussées, il explore ici une gamme assez exhaustive d'usages du basson, toujours à son avantage. Ce peut être une simple coloration du spectre orchestral, des accompagnements très audibles, des contrechants de motifs importants… mais aussi beaucoup de solos, de ponctuations motrices comme il en propose souvent pour les bois (voir par exemple cet instant ineffable -ci dans la Deuxième symphonie). Et dans cette Quatrième Symphonie, il offre davantage encore : le basson est régulièrement à la source de l'impulsion d'un nouveau thème ou d'une articulation décisive, quand ce n'est pas tout de bon, comme dans le mouvement lent, lui qui offre le motif central. … À travers ce parcours, je crois qu'on perçoit deux aspects importants de la fascination qu'impose Beethoven à ses auditeurs : le vertige des motifs (au besoin autonomes de la forme thématique post-classique), qui tournoient, se transforment, sortes d'incantations omniprésentes. Mais aussi, peut-être moins souligné, la qualité d'orchestration de ses œuvres symphoniques : les instruments ne remplissent pas une musique pré-établie (souvent au piano, mais pas nécessairement), ils semblent au contraire, par la répartition de leurs interventions, susciter la musique. Au lieu d'apporter de la variété dans une forme connue, on a l'impression sans cesse confirmée que les instruments eux-mêmes, comme pourvus d'une volonté propre, imposent à la musique un déroulement en accord avec leur propre personnalité. Cet équilibre très particulier, qui rend chaque partie passionnante – il était amusant de convoquer le basson, mais on aurait pu le faire encore plus aisément pour la clarinette, les cors, les timbales, sans même parler du hautbois et des cordes (les trompettes, du fait des limites de leur facture à l'époque de Beethoven, étant sans doute les seules à s'ennuyer un peu) –, n'est pas pour rien dans la force de persuasion du massif orchestral le plus joué au monde. Je crois, au demeurant, que Beethoven doit être à peu près le seul compositeur rebattu dont je ne songe jamais à me plaindre, tant sa programmation me paraît nécessaire, légitime et logique. (Je veux dire en dehors de mes goûts personnels, parce que je ne râle pas non plus quand on me propose des symphonies de Schumann ou de Tchaïkovski, même si c'est tout le temps – mais c'est parce que je les réentends volontiers, pas parce que ça me paraît aussi impératif, toutes géniales qu'elles soient.) E. Par qui ? Pour commencer, et réécouter sans tarder la symphonie en repérant tous ces petits détails, j'ai proposé en début de notule une très bonne version mise à disposition par le producteur du concert (Philharmonique de la Radio Néerlandaise & Dmitri Slobodeniouk, proposée par Avro). Pour le reste, Beethoven résiste remarquablement à tous les traitements, donc le choix de la version n'est pas forcément décisif – je l'ai déjà dit, j'ai été très satisfait d'entendre l'Orchestre Universitaire de Bordeaux jouer la Cinquième deux fois plus lentement que la norme, et avec des écarts de justesse de l'ordre du quart de ton dans les cordes (au bout d'un quart d'heure à répéter le mouvement lent, le violoncelliste solo s'est aperçu qu'il jouait un ré au lieu d'un do, personne n'avait rien remarqué). Pourtant, ça fonctionnait très bien, parce que (outre l'enthousiasme communicatif des musiciens) la simplicité et la force de la structure de cette musique restent présents quelle qu'en soit l'exécution – ce n'est pas comme une œuvre avec des accords complexes et inhabituels (façon Szymanowski), ou alors fondée sur le style juste (Mozart…), qui sont sensiblement plus fragiles, et surtout si les musiciens sont un peu à la traîne. Mais tout de même, si jamais vous avez envie de fouiller… Dans celle-là, je vais plutôt vers Hogwood et le dernier Harnoncourt (avec le Concentus Musicus Wien), Zinman aussi. Si vous êtes plutôt tradi, Solti-Chicago (la première intégrale de 74, la seconde de 84 a les mêmes caractéristiques, avec quelques défauts en sus) ou Wand-DSOB sont de très belles réussites. Côté intégrales, je reviens inlassablement à Dausgaard, Immerseel, Hogwood, Gardiner, Goodman (donc à peu près toutes les versions sur crincrins et pouêt-pouêts, ou qui s'en inspirent comme Dausgaard), mais aussi, côté tradis, à Dohnányi l'équilibre parfait), Karajan (77, je l'assume), Solti 74 et Hickox – avec quelques autres plus inégaux (Leinsdorf, Szell) ou moins superlatifs (Zinman, P.Järvi, Wand-Hambourg, Abbado-Berlin) qui restent largement grisants. L'essentiel de tous ces gens se trouvent aisément sur les sites de flux légaux (Deezer, MusicMe) ou semi-légaux (YouTube, vu les accords passés), et pour large part sans chercher trop longtemps chez les disquaires. Il existe bien sûr nombre d'autres raisons pour lesquelles on/vous/les-autres/moi aimons Beethoven, et je n'ai pas réellement abordé la fabrique mélodique, ni sérieusement la structure, ni même (mais c'est toujours plus délicat à expliquer à un public non défini) l'harmonie. Partie remise, pour de prochaines aventures !

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20 mars

Un hommage partiel à Rostropovitch

« Slava ! », l’art de Rostropovitch. Antonin Dvořák (1841-1904) : Concerto pour violoncelle et orchestre ; Piotr Ilyitch Tchaikovsky (1840-1893) : Variations sur un thème rococo pour violoncelle et orchestre ; Andante cantabile transcrit du premier quatuor op. 11 ; Camille Saint-Saëns (1835-1921) : Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 ; Frédéric Chopin (1810-1849) : Sonate pour violoncelle et piano, Introduction et polonaise brillante pour violoncelle et piano ; Robert Schumann (1810-1856) : Adagio et allegro pour violoncelle et piano ; Serge Rachmaninov (1873-1943) : Vocalise ; Alexandre Borodine (1833-1887) : Chœur et danses polovtsiennes du « prince Igor ». Serge Prokofiev (1891-1953) : Adagio de « Cendrillon » ; David Popper (1843-1913) : Danse des elfes ; Nicolo Paganini (1782-1840) : Moto perpetuo. Orchestre philharmonique de Berlin, Herbert von Karajan ; Boston symphony orchestra, Seiji Ozawa ; Orchestre symphonique de la radio de l’Union, Grigory Stolyarov ; Martha Argerich, Rudolf Serkin, Alexandre Dedyukhine, Naum Walter, Vladimir Yampolsky : piano. 3 CD Deutsche Grammophon. Enregistrements réalisés à Berlin, Boston, Munich, Varsovie de 1956 à 1978. Notice trilingue (français, anglais et allemand). Durée : 188'.






Carnets sur sol

12 mars

[pré-annonce] Philharmonie de Paris 2017-2018

Puisqu'on me le demande gentiment … La saison ayant été présentée aux « amis » de l'Orchestre de Paris et de la Philharmonie, on dispose déjà d'un assez bon recensement des soirées aux grands effectifs (œuvres vocales, orchestres invités…). Évidemment, pour la musique de chambre, ça arrive toujours en dernier. Voici : (Je souligne non pas le plus important, mais les formations invitées.) Opéra ► Mozart, La Clemenza di Tito par Currentzis (même distribution qu'à Salzbourg cet été). J'ai exprimé ma fascination et mes réserves sur la conception exclusivement musicale des œuvres jouées par Currentzis (les opéras de Mozart comme le Sacre), mais pour le matériau très dense de la Clémence, ce pourrait très bien fonctionner. ► Beethoven, Leonore par Jacobs. Encore un baroqueux qui entre dans le XIXe siècle… mais ce devrait être intéressant, surtout que le Freiburger Barockorchester (ce devrait être lui, je suppose) a montré ses aptitudes dans les formidables Mendelssohn revigorants d'Heras-Casado. ► Wagner, Das Rheingold (& Die Walküre ?), prélude à un Ring intégral sur deux saisons, avec Gergiev et le Mariinsky, sans doute dans la distribution de sa troupe qui se produit ces jours-ci à Saint-Pétersbourg dans un cycle complet. Très atypique et tentant – Rheingold épatant au disque, Walküre assez molle, mais les distributions étaient celles des spécialistes mondiaux de Wagner, pas les locaux (or la Russie est l'un des très rares endroits au monde à conserver une école de chant très typée, ce sera passionnant quel qu'en soit le résultat). Et Wagner dans l'acoustique ample et précise de la Philharmonie, ce sera tout simplement merveilleux. ► Verdi, Falstaff, par l'Orchestre de Paris. Là aussi, ce devrait très bien sonner, mais dommage de le donner alors que l'Opéra de Paris l'a aussi dans sa saison (idem pour la Clémence de Titus…). Oratorio ► Verdi, Requiem, Chailly avec La Scala (chœurs inclus ?). ► Elgar, The Dream of Gerontius (Orchestre de Paris), l'un de ses plus beaux oratorios. Harding poursuit donc sa présentation des plus beaux représentants du genre (peu donnés en France), après Elias de Mendelssoh, Faust et Péri de Schumann. ► Rachmaninov, Les Cloches (Orchestre de Paris). Suite à l'annulation rocambolesque (pour une raison de nom sur les billets qui aurait vexé Rozhdestvensky, pas du tout malade) en 2015, retour de l'œuvre, cette fois dirigée par Gianandrea Noseda (ce qui est plutôt encore mieux ou au moins aussi bien). ► La Messe de Bernstein (Orchestre de Paris) par le spécialiste de la musique américaine et showman Wayne Marshall. Musique Symphonique ► Beethoven 9 par Los Ángeles et Dudamel. ► Bruckner 9 par l'Orchestre de Paris. ► Mahler 6 par l'Orchestre de Paris. ► Les trois grands ballets de Stravinski par Rattle et le LSO. ► Soirée Bartók / Chen (Qigang). ► Il y aura aussi Philadelphie (avec Nézet-Séguin) et Cleveland (avec Welser-Möst), parmi d'autres invités. Je suppose et espère qu'il y aura quelques expériences stimulantes, comme le Prometeo de Nono ou, cette saison, la rétrospective de la création contemporaine officielle de ces cinquante dernières années (la semaine prochaine, hélas le même soir que La Pucelle d'Orléans par le Bolchoï !).

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11 mars

Pierre Fournier, respect absolu de l’esprit et du style

PIERRE FOURNIER EDITION - Intégrale des enregistrements chez Deutsche Grammophon, Decca et Philips. Œuvres de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Ernest Bloch (1880-1959), Luigi Boccherini (1743-1805), Johannes Brahms (1833-1897), Max Bruch (1838-1920), Frédéric Chopin (1810-1849), François Couperin (1668-1733), Claude Debussy (1862-1918), Antonín Dvořák (1841-1904), Sir Edward Elgar (1857-1934), Gabriel Fauré (1845-1924), César Franck (1822-1890), François Francoeur (1698-1787), George Gershwin (1898-1937), Charles Gounod (1818-1893), Edvard Grieg (1843-1907), Joseph Haydn (1732-1809), Édouard Lalo (1823-1892), Felix Mendelssohn (1809-1847), Joaquín Nin (1879-1949), Niccolò Paganini (1782-1840), David Popper (1843-1913), Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Richard Strauss (1864-1949), Igor Stravinsky (1882-1971), Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893), Antonio Vivaldi (1678-1741), Carl Maria von Weber (1786-1826). Pierre Fournier, violoncelle. Wolfgang Schneiderhan, Henryk Szeryng, violon ; Giusto Cappone, Ernst Morawec, alto. Karl Leister, clarinette. Géza Anda, Wilhelm Backhaus, Lamar Crowson, Jean Fonda, Rudolf Firkušný, Friedrich Gulda, Wilhelm Kempff, Ernest Lush, piano. Festival Strings Lucerne, direction : Rudolf Baumgartner. Stuttgarter Kammerorchester, direction : Karl Münchinger. Orchestre des Concerts Lamoureux, direction : Jean Martinon. Wiener Philharmoniker, direction : Clemens Krauss, Rafael Kubelík. Berliner Philharmoniker, direction : Herbert von Karajan, George Szell, Alfred Wallenstein. 1 coffret de 25 CDs Deutsche Grammophon 4796909. Code barre : 028947969099. Enregistré entre septembre 1952 et mars 1984 à Londres, Paris, Berlin, Hanovre, Munich, Boswil, Genève, Vevey, Zurich, Vienne. ADD [stéréo/mono]. Notices de présentation en anglais, allemand et français. Durée : 26 h 57’.

Robert Schumann
(1810 – 1856)

Robert Schumann (8 juin 1810 - 29 juillet 1856) est un compositeur allemand. Sa musique s'inscrit dans le mouvement romantique qui domine en ce début de XIXe siècle une Europe en pleine mutation. Compositeur littéraire par excellence, Schumann et sa musique illustrent à la perfection la figure du romantique passionné.



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